[ Pobierz całość w formacie PDF ]

galerię postaci występujących bądz
w roli narratorów i obdarzonych w związku z tym
odpowiednią charakterystyką językową, bądz
jako przedmiot obserwacji, współczującej,
ironicznej czy sarkastycznej. 9
Woroszylski zauważa również, że Galicz zastosował w owej nowej dla siebie formie
artystycznej działalności cały repertuar środków używanych w teatrze  jego utwory
częstokroć mają formę monodramów, czy wręcz rozbudowanych scen dramatycznych.
Mówiąc o liryce śpiewanej jako o gatunku, należy wspomnieć o jeszcze jednym
zjawisku, niespotykanym współcześnie poza obszarem literatury rosyjskiej, a które
w znaczący sposób sprzyjało, zdaniem piszącego te słowa, zaakceptowaniu przez
odbiorców takiej formy wykonywania poezji: polscy świadkowie publicznych występów
Jesienina, Achmatowej, czy Brodskiego niemal jednogłośnie i przy użyciu tych samych
określeń wspominają, że były to recytacje graniczące ze śpiewem. Całkowite
podporządkowanie wykonania wiersza zawartemu w nim rytmowi, akcentom i rymom,
staranne artykułowanie każdej pauzy i znaków przestankowych, częste zmiany rytmu
i natężenia głosu  taki właśnie sposób recytacji w dalszym ciągu obecny jest w rosyjskiej
 kulturze wysokiej .  Bardowskie wykonania Aleksandra Galicza obfitują w obszerne
fragmenty, w których śpiew przechodzi w tak właśnie rozumianą recytację.10
Niektórzy z prekursorów tego gatunku szybko przestali być obiektem
zainteresowania słuchaczy i dziś twórczość ich jest praktycznie zapomniana. Działo się tak
dlatego, że uprawianie poezji śpiewanej stawiało przed jej twórcami niezwykle wysokie
wymagania. Problem sprowadzał się do odpowiedzi na pytanie: jak sprawić, by
62
w warunkach, w których bezpośredni kontakt z odbiorcą jest zjawiskiem o charakterze
incydentalnym, a dystrybucja magnetofonowych zapisów stanowi niebłahe wykroczenie
przeciw obowiązującemu prawu, odbiorcy nie tylko zaakceptowali przesłanie, formę i treść
artystycznego przekazu oraz osobę jego autora, ale również przełamywali, w trakcie
samego procederu dystrybucji, bariery własnego strachu i własnego środowiska? Podjęcie
takiego wysiłku i ryzyka na dłuższą metę wymagało głębokiego przekonania
o współuczestniczeniu ( bo przecież poprzez przekazywanie tych zapisów z rąk do rąk
odbiorcy stawali się, przynajmniej we własnej świadomości, współautorami nagranych
utworów) w czynności o wielkiej i niepodważalnej randze społecznej i artystycznej.
Nasycona kolokwializmami i łagrowym żargonem, łącząca liryczną zadumę
i filozoficzny dyskurs z brutalizmem opisu i ekspresywnym krzykiem  komedia ludzka
XX wieku, jak za Jefimem Etkindem nazywa pieśni Galicza Wiktor Woroszylski 11,
cieszyła się w Związku Radzieckim o wiele większą popularnością, niż twórczość Bułata
Okudżawy i Włodzimierza Wysockiego. Zadecydował o tym dokonany przez autora
 Pasliedniej piesni wybór tematyki, języka i strategii lirycznej oraz  wpisany niejako
w ów wybór  etyczny wymiar jego twórczości.
Formułując wprost swoje moralne przesłanie posłużył się Galicz cudzą
wypowiedzią:  Ja nikamu nie żiełaju zła, nie umieju, nie znaju, kak eto diełajetsja ...
(ja nikomu nie życzę zła, nie potrafię, nie wiem, jak się to robi) - to wpleciony w tekst
obfitującego w liczne dygresje poematu  Kadisz , napisanego w 1971 roku, cytat
z dziennika Janusza Korczaka, głównego zresztą bohatera utworu. W dalszej części utworu
ten cytat zostaje wzmocniony i pogłębiony przez wypowiedz
własną podmiotu lirycznego
skierowaną do  Boga Dzieci, jeżeli jest na świecie taki Bóg :  Adnowo proszu, spasi ot
nienawisti, mnie nie priczitajestsja ana (o jedno proszę, wybaw mnie od nienawiści, ona
mi nie przystoi).  Kadisz to tekst, przy analizie którego w pełni uprawnione wydaje się
utożsamienie podmiotu lirycznego z samym autorem. Pomijając fakt, że w literaturze
polskiej nie powstał dotąd utwór opisujący w tak dramatyczny i wysokoartystyczny
zarazem sposób okoliczności i konsekwencje ( te doraz
ne, związane z biografią dyrektora
żydowskiego Domu Sierot i te ponadczasowe  znacznie wykraczające poza ramy
historycznego  hic et nunc ) ostatniego życiowego wyboru wychowawcy i opiekuna
63
żydowskich dzieci, nie sposób przeoczyć, że o sile oddziaływania tego utworu na
wyobraz
nię odbiorców decyduje w dużej mierze usytuowanie podmiotu lirycznego wobec
opisywanej historii. Nie jest to tyrtejski poeta  bojownik, domagający się sprawiedliwości
i zagrzewający do walki ze złem w imię dobra, ale artysta  świadek, współczujący ofiarom
i współodczuwający wraz nimi, równie jak one bezbronny, który, starając się nie uronić
żadnego detalu z opisywanej historii i ze stanu własnych emocji, nadaje swej wypowiedzi
kształt kadyszu  żydowskiej modlitwy odmawianej przez syna dla uczczenia pamięci
ojca.. Dramatycznego wymiaru nabiera również kończąca utwór apostrofa niewierzącego
artysty (Galicz przyjął chrzest w trzy lata po napisaniu  Kadiszu ) do Boga, z prośbą
o zbawienie i o pomoc w modlitwie.
Niezwykła jest również budowa tego poematu i jego język. Snujący swoją opowieść
podmiot liryczny udziela głosu wielu postaciom, nie tylko bohaterom przytaczanej historii.
W tych wypowiedziach: w piosence kalekiej Natki  dziewczynki z Domu Sierot
o zbudowanym przez siebie z kory i papieru okręciku, na którego fladze widnieje zielona
koniczyna, w mistycznej opowieści Cygana o tajnikach wituozerskiej gry na gitarze,
w dramatycznym dialogu pomiędzy stróżem Domu Sierot Piotrem Zalewskim
a nakłaniającymi go do porzucenia służby hitlerowskimi żołnierzami, w chóralnym śpiewie
żydowskich dzieci umieszczonych w jadących do obozu koncentracyjnego pociągu,
w nieudanej bajce opowiadanej tymże dzieciom przez króla  Janusza Korczaka ,
w apostrofie podmiotu lirycznego do samego Korczaka wreszcie, zawarte są specyficzne
charakterystyki występujących osób. Każda z nich mówi swoim własnym językiem
i operuje odmienną składnią. Każda wypowiedz
posiada swój własny rytm, oddech
i nastrój. Paradoksalnie to właśnie owa polifoniczność umożliwia podmiotowi lirycznemu 
autorowi powiedzenie odbiorcy o sobie samym o wiele więcej, niż byłoby to możliwe przy
posłużeniu się wyłącznie formą monologu. Konstrukcja całego utworu jest konsekwentna
i nie wykracza poza formę modlitwy  kadyszu. Decydują o tym wypowiedzi własne
lirycznego bohatera, spinające licznymi klamrami przytaczane sceny i obrazy. Jednym
z najczęściej stosowanych środków artystycznych jest w tym utworze onomatopeja, [ Pobierz całość w formacie PDF ]